Era "algo" sobre "algo".

Semanas atrás estuvieron echando un ciclo de Hitchcock en la ETB2. Procuré no perdérmelo, ya que además de que me encanta este director, tengo un libro (un regalo acertadísimo) sobre sus películas.
Cuando fui obsequiado con él y tras reponerme de la sorpresa (no me gustan mucho los regalos -ni las ocasiones que dan lugar a ellos-, tampoco los espero) me propuse esperar a ver todas (o al menos un número razonablemente elevado de ellas) las películas de Hitchcock (de momento he visto 15) antes de leerlo; conjurando así el riesgo de que la lectura del libro me desvelase finales y cosas por el estilo. Pero no he podido contenerme, así que lo que he hecho es que cada vez que veo una nueva película de Hitchcock me voy al índice onomástico y según las páginas que aparecen señaladas para cada película, voy picoteando el libro leyendo un poco de aquí y un poco de allá, siempre con sumo cuidado y sólo y exclusivamente los párrafos que se refieren a la nueva película vista. Aún así, todavía me queda bastante por leer.
Además, este ciclo ha sido la continuación perfecta del que echaron en Telemadrid en agosto y septiembre pasados, y, obviamente, me ha traído recuerdos de las vísperas de la deblace final - larvada desde abril- por allí y que, por mera casualidad (o no), empezó justamente una mañana con un terrorífico despertar de una cadena nocturna de viejas y nuevas pesadillas, tras una de aquellas deliciosas noches de domingo en la 348, a resguardo ilusorio de su respectiva de aquellas tardes por la capi jugando a tener 18 (o quizá 24) irresponsables años.
De ese ciclo de domingos de verano hubo una película en concreto que me encantó y que no había visto nunca: La Soga (Rope, 1948).

Pocas veces la había oído nombrar (para los "entendidos", por lo visto, es una obra menor), de hecho, sólo había escuchado menciones a ella cuando se hablaba del plano secuencia. Sí, porque La Soga es, en principio, sólo un experimento (de ésos que los directores de vez en cuando gustan de hacer) acerca de la posibilidad de rodar una película en la que tiempo fílmico y tiempo real coincidieran, un plano único sin cortes, el plano secuencia. Hitchcock no consiguió realmente alcanzar este objetivo con La Soga, ya que ante la imposibilidad de rodar una película en una sola secuencia debido a la limitación de la duración de los rollos de película, lo que realizó fueron tres o cuatro planos secuencia de narración contigua. Con ellos, y mediante su sucesiva unión a través de un fundido a negro (disimulado aprovechando el paso de la cámara detrás de algún objeto o de la espalda de alguno de los personajes), se da la impresión de que es verdaderamente un único plano secuencia.
Sin embargo, La Soga es mucho más que un interesante experimento cinematográfico; la película que se sustenta en este ejercicio fílmico, y que resulta de él, es buenísima.

Para empezar, hay que señalar que, además de (o precisamente por) su concepción experimental, es una película de estructura atípica. Empieza por el final.
En una gran parte de las películas de Hitchcock estamos esperando a que se produzca el crimen para ponernos a intentar descubrir quién es el asesino; en ésta no tenemos que esperar nada. El crimen se produce en el primer minuto del filme y con los asesinos a cara descubierta. La película es el relato, no del crimen, ni de la búsqueda de sus responsables, sino del descubrimiento como tal del hecho por parte de los personajes (que no por nosotros) a modo de gigantesco y holístico macguffin. Este planteamiento de reversión de la estructura tradicional queda subrayado además en los créditos de apertura. Éstos, recorren la pantalla de manera vertical subiendo de abajo a arriba, como acostumbran a hacerlo en los finales de película.

El comienzo propiamente del filme es muy bueno y muy hitchcockiano, supone además la única toma exterior de la película. Así, la cámara (apostada en una terraza y respaldada por un trozo de banda sonora de notas alegres y especial inocencia) enfoca una tarde soleada en una calle de Nueva York. A los pocos segundos se retrae sobre sí misma y enfoca a la ventana de la terraza, el tema de la banda sonora cambia a una melodía más siniestra y se oye un grito. Acto seguido la cámara atraviesa el cristal para penetrar en un apartamento (del que ya no volverá a salir en toda la película) y filma el crimen.
Se trata del asesinato de un joven universatario (David Kentley) de la alta burguesía neoyorquina que es llevado a cabo por dos de sus compañeros de estudios (Phillip y Brandon). Éstos, según se desgrana a continuación, deciden acabar con la vida de David estrangulándolo con un trozo de cuerda por el mero hecho de considerarse superiores intelectuales. Es un razonamiento retorcido en el que se mezcla la consideración como desafio de carácter sublime del alto nivel de dificultad que entraña un crimen perfecto, con la necesidad de que, precisamente por esa consideración, este hecho "sublime" sea llevado a cabo por seres superiores (lo que además les libraría de cualquier problema ético, porque para estos seres, al ser superiores, no serían válidos los conceptos de bien y mal).

La pareja de asesinos lleva a cabo de manera conjunta el crimen, pero hay una gran diferencia entre ambos. Uno (Brandon, el actor John Dall) es el que lleva la voz cantante y la iniciativa, el que no vacila casi en ningún momento, el que ha ideado el crimen y el que, además, siente la irresistible necesidad de aumentar su ego y macabro placer de "superioridad" arriesgando el descubrimiento del crimen a través de diversos hechos gratuitos. El más descarado de todos ellos es colocar el cadáver de David en un arcón y utilizar este mueble como mesa sobre la que disponer la comida de una fiesta a la que ha invitado a la novia de David, al padre de éste y a otras personas (es por ello que en Iberoamérica esta película se estrenó como El Festín Diabólico). Además de esto, a lo largo de la película se ofrecen más muestras de la pérfida maldad de Brandon que parece sentir una pasión predilecta por jugar con las personas a las que él considera inferiores poniéndolas en situaciones comprometidas.
El otro asesino, Phillip (Farley Granger, el tenista de Extraños en un Tren), muestra desde el principio bastante temor a ser descubierto (temor que Brandon considera inicialmente que se debe a la penumbra de la escena del crimen, lo que intenta remediar descorriendo las cortinas, y es que como afirma mientras lo hace nadie se siente seguro en la oscuridad). Es también Phillip el que, aunque no estrictamente arrepentimiento, sí que parece exhibir unas ideas más dubitativas acerca de la corrección y, sobre todo, perfección del crímen que han cometido.

De hecho, existe tal diferencia entre uno y otro que Brandon tiene que reprimir en varias ocasiones el nerviosismo y poca entereza de Phillip para evitar que éste se venga abajo y terminen descubriéndolos. Es más, Brandon demuestra un gran ascendiente y control sobre su socio en el crimen (una superioridad que Phillip admite de manera concreta llegando a manifestar su inferioridad de talla emocional a la de Brandon).
La relación que tienen es bastante curiosa, una mixión entre una siniestra admiración de Phillip por Brandon y el deseo de no defraudarlo haciendo lo que éste último quiere y espera de él; y una especie de preocupación (de estilo casi epistemológicamente filial) de Brandon por Phillip.
Recuerdo que en la crítica de la película que traía el diario cuando la echaron en Telemadrid señalaba a los asesinos como una pareja homosexual. No dí mucha carta de naturaleza a tal afirmación y lo atribuí a los efectos de la inacabable moda ésta de "lo gay" (compañera de la no menos cansina y cargante moda de "lo brasileño"). El hecho de que el libro que tengo también apunte a lo mismo me ha hecho considerarlo un poco más. En él el autor (Peter Conrad) defiende el paralelismo metafórico que lleva a considerar el asesinato de David como la culminación de una suerte de encuentro sexual. Así, apunta a la posibilidad de entender el grito exhalador de David como un alarido evidenciador del alcance de un clímax de placer; señala también el carácter poscoital del cigarrillo que enciende Brandon apenas han culminado el crimen, así como los trozos de posible doble sentido en la conversación posterior que mantienen los asesinos (quedémonos así un momento; ya no somos niños; la pena es que no hayamos podido hacerlo con las cortinas abiertas, sin embargo hemos conseguido hacerlo de día; cuando el cuerpo se relajó y supe que lo habíamos conseguido sentí una intensa emoción, ¿tú que sentíste?). De todas maneras, aunque los argumentos son ciertamente sugerentes y tal condición de los asesinos podría ser admisible (y de hecho la dualidad de caracteres que presentan sería explicable entonces en un -no menos estereotipado por otra parte- modelo de relación gay de activo y pasivo) no creo que haya motivos suficientes en la película para darlo por sentado (es más, y aunque eso no quiere decir nada, en la película se dice de manera taxativa que Janet y Brandon fueron pareja).

Destacadamente (pero perfectamente lógico con el discurso pseudomoral que se ofrece en la película) la entereza de Brandon sólo parece tambalearse cuando se presenta en la fiesta Rupert Cadell, el antiguo profesor de filosofía de los asesinos y del asesinado. Un hombre de gran inteligencia y sagacidad, partidario de las teorías nietzscheanas y de quien los jóvenes asesinos dicen haber sacado la iniciativa/justificación (acerca sobre todo de ideas como la no aplicación de los conceptos morales del bien y del mal o de la justicia a los seres superiores) para el asesinato de David. Brandon llega a decir que pensó en invitar a Rupert a sumarse a la comisión del asesinato; hasta ese punto considera también "superior" a su antiguo profesor.
De hecho, el referir a este antiguo preceptor como su maestro intelectual es lo que realmente explica que Brandon se sienta nervioso (prácticamente la única vez en toda la película) cuando se encuentra con él, quizá porque teme que el crimen "perfecto" no lo sea tanto a ojos de su antiguo mentor (que según el mismo razonamiento que utiliza para justificar su crimen, quizá sería "superior" intelectualmente a él).

Durante la película vemos cómo la intranquilidad crece entre los asistentes por la no aparición de David (que estaba también invitado a la fiesta, a la que desde luego asiste, como cadáver), siendo el terreno perfecto para unos cuantos juegos fílmicos de señuelo, como la confusión, a causa de la mala vista de la Sra. Atwater, sobre la identidad del, también rubio, Kenneth, a quien ésta erróneamente cree David.

Las interpretaciones de todos los personajes (los 8) están muy conseguidas. James Stewart y John Dall lo hacen excelentemente y, más o menos, también Farley Granger. Los demás cumplen asimismo su papel con corrección.
A un plano diferente, decir que me encanta esta película de un modo especial por un trozo simpatiquísimo del guíón (en el que, además, recuerdo perfectamente que también se fijó Irene cuando al día siguiente -lunes- comentamos la película), de ésos que no tienen relación con la trama principal de la película, pero que se recuerdan de manera autónoma y le dan originalidad a la misma. Es de una comicidad sencillísima, pero genial.
Esto es, la novia de David (Janet) y la cuñada del padre de David (la Señora Atwater) conversan, a propósito de una película que han ido a ver, acerca de los actores predilectos de cada una. Rupert está en medio de la conversación poniendo cara de circunstancia, y finalmente metiéndose en ella.

Janet) Yo me quedo con Cary Grant.

Señora Atwater) Yo también, es todo un capricornio, colosal, divino. Es tan mmh...

Janet) Sí.

Señora Atwater) Estaba magnífico en aquella película con Ingrid Bergman. No recuerdo como se llamaba. Era "algo" sobre "algo". No, ésa era otra. Ésta se llamaba simplemente "algo". ¿la recuerda?, Brandon. ¿la recuerdan?

Rupert) La tengo en la punta de la lengua.

Janet) Yo también. Era "algo" parecido a "algo" y estaba adorable, mmh... Ingrid Bergman.

Sra. Atwater) Su signo es el de virgo, como todas ésas. Ya me comprenden.

Janet) Es realmente encantadora.

Rupert) Pues yo fui una vez al cine. Ví una película de Mary Pickford.

Sra. Atwater) Ah, a mí me encanta Mary Pickford. ¿A usted no le gusta?

Rupert) Toda una virgo, como ésas, ya me entiende.

Sra. Atwater) ¿En qué película la vio?

Rupert) No recuerdo muy bien. En "algo" sobre "algo", o tal vez era simplemente "algo", no lo sé, algo semejante.

Janet) Me parece que nos toma el pelo.

Rupert) ¿Usted cree?

El guión en general es, como casi siempre en Hitchcock, excelente. Lleno de ironías y humor negro. Entre los múltiples trozos a destacar está el (inocente y hasta cierto punto fácil, pero no por ello menos bueno) de cuando la asistenta, al ver que los dos jóvenes han quitado los platos y los candelabros de la mesa que ella había preparado para colocarlos sobre el arcón (en el que está el cadáver, aunque ella desde luego desconoce ese dato), exclama:

- Me parece que esto es un crimen.
- ¿Un crimen? (pregunta Brandon sorprendido)
- Claro. Sobre todo los candelabros. Están fuera de lugar.

Artísticamente, cada escena está muy bien construida, con composiciones equilibradas y estudiadas dignas de un lienzo (como la escena final).
Durante toda la película la cámara tiembla, punto explicable por el hecho de que en un espacio tan reducido y, contando con la pretensión del plano secuencia, probablemente habría sido arriesgado intentar travellings; en cualquier caso, esto le da un toque también muy apropiado al filme. De hecho, con esa característica la cámara se acerca a los personajes o a partes de su cuerpo de una manera elegantísima.
Sobresalen algunas tomas angulares (como aquellas en las que se ve la cocina a través de la puerta semigiratoria tipo oeste).
La fotografía es adecuada, y observamos perfectamente durante la escasa hora y media de película como cambia la iluminación a través del ventanal del apartamento, permitiéndonos ver las alteraciones de la tonalidad del cielo sobre el skyline de Nueva York en el espacio temporal de la película: a última hora de la tarde y cuando ya ha anochecido. Como instrumento de refuerzo están los efectos de la luz verdosa y rojiza intermitente (que recuerdan -o mejor dicho, anticipan- a otros utilizados en Vértigo y en Psicosis) del anuncio publicitario luminoso del edificio de al lado y que bombardean lumínicamente el apartamento en la última parte del filme y que metafóricamente pueden relacionarse con las que usan los coches de policía.

Respecto a la propia temática de la película, cabe decir que ésta adquiere más valor al atender a su condición de filme del año 1948. Así, las ideas de superioridad e inferioridad de determinados hombres sobre otros que, en principio, están sacadas de la teoría nitzscheana del superhombre y que aparecen tratadas en la película, lo están a menos de tres años de la muerte de Hitler y la liberación de Alemania del nazismo.

Recuerdo que cuando en COU me topé con Nietzsche sus ideas me interesaron mucho y también su vida (recuerdo perfectamente que indagando en ella descubrí sorprendido que murió -a las puertas del siglo XX- bajo el diagnóstico "médico" de reblandecimento cerebral -!!!-) pero nunca (al margen de elementos concretos) llegué a conseguir entender sus ideas como articulantes de un único sistema coherente de pensamiento (demasiadas contradicciones, incluso para mí). Ello no obsta para que sea posible considerar el duelo teórico que entablan Brandon y Rupert en la película, quizá como una suerte de representación de la diferencia entre las que serían las primigenias ideas de Nietzsche acerca del superhombre (para mí, desde luego, nunca muy claras) y la visión particular que la ideología nazi hizo de ellas.
Así, Rupert sería un trasunto (más o menos acertado) del filósofo aleman (incluso la ambigüedad con la que responde al padre de David refuerza esta interpretación) desplegando y teorizando unas ideas que, inicialmente, no parecen tener potencialidad asesina de carácter directo. En cambio, Brandon representaría una puesta en práctica de esas ideas (como pudo hacerlo el nazismo) primigenias en un sentido quizá no compartido (desde luego no por Rupert), ni visto, por su autor original.

En definitiva, quizá lo más acertado que puede decirse de este filme es que sencillamente constituye una pequeña (77 minutos sólo) genialidad de un genio.