19 de abril de 2006

Ven y Mira

No me solían gustar (con un par de excepciones) las películas raras: ni las de desarrollo lento, ni las de estructura atípica, ni las de final completamente abierto, ni las de interpretación reversible, ni las de ciencia ficción, ni ninguna que tuviera algún otro elemento importante que fuera raro.
De un tiempo a esta parte, sin embargo, las pocas que me han gustado de las que he visto por primera vez han sido en gran parte filmes catalogables por uno u otro aspecto como "raros"; quizá porque desde ese mismo tiempo a esta parte he ido adquriendo (con algún que otro límite) plena consciencia de mi condición pareja, aunque eso ya apenas sirva para nada.

La película soviética Ven y Mira (Idi i Smotri, 1985) de Elem Klimov es una película que se puede considerar como "rara".
Rara por la extraña mezcla de escenas de sabor poético con otras de crudeza descarnada que está presente en ella. Rara por el estilo interpretativo de los actores (especialmente el de los protagonistas), que más que diferente, es raro. También es rara por la cantidad de simbología (de la cual se me escapa la mayor parte de su significado) que se encuentra en ella. Y fundamentalmente me parece rara por el obsesivo uso de un muy particular plano cinematográfico a la hora de enfocar los rostros de los protagonistas. Un uso éste muy curioso y cuyo principal valor es dotar de un efectísimo elemento de refuerzo más a todo el desasosiego y la inquietud que rebosa la película.
De igual modo, para mí es rara también por pertenecer a una cultura cinematografíca que, al margen del Acorazado Potemkin y Dersú Uzalá (y ésta última realmente una coproducción con Japón con director de esta última nacionalidad), me era completamente desconocida.



El filme está ambientado en las llanuras de Bielorrusia en 1943, en pleno auge de la lucha partisana contra el ejército nazi; y su estreno se produjo en 1985 coincidiendo con el cuadragésimo aniversario del fin de la II Guerra Mundial. Es por ello que es una obra que parece estar concebida en gran parte como tributo y homenaje a la lucha guerrillera de la resistencia frente a los nazis (lo que se entiende especialmente en una de las escenas finales en la que la cámara serpentea por el bosque), así como a las víctimas del conflicto (a quienes se refiere de manera directa la pantalla negra con letras rojas que aparece al final de la película).En este sentido, también es posible que desde instancias oficiales se intentara presentar a la película como advertencia acerca de los peligros de la guerra y, sobre todo, del fascismo (con la extensiva denotación y recurrente uso que tenía esta palabra en el sistema socialista), subrayando lo importante de estar alerta ante una posible vuelta de éste. Esta última idea aleccionadora parece especialmente clara además de en el título del filme (Ven y Mira), cuando en la escena del puente y ante las palabras que profiere el oficial de las SS reconociendo sin nigún tipo de vergüenza toda la ideología nazi, el comandante partisano dice a sus hombres: escuchadle todos.
Sin embargo, sería completamente injusto decir que la película se queda sólo en ese mencionado carácter de homenaje a la memoria de las víctimas y protagonistas del pasado; la película es muy buena y por ello va más allá (bastante más allá) de esa mera intencionalidad laudatoria y/o aleccionadora.

El filme, como se ha referido, refleja acontecimientos ocurridos en territorio bielorruso en 1943, utilizando como recurso narrativo la focalización de la trama y de la acción fílmica en las experiencias (y en la mirada, importantísima la mirada; se podría decir que la película hace un uso cinematográfico de la misma que parece partir de la consideración tradicional de ésta como espejo del alma) que en relación con la situación bélica tiene Fliora (personaje interpretado por el joven Alexei Krachenko), un campesino adolescente de una aldea bielorrusa.
En este sentido, se puede decir que, valiendose de la historia particular de Fliora, la película pivota sobre, por un lado, el retrato de las características de la lucha partisana y, por el otro, sobre la narración del horror de la guerra fundamentado en el reflejo de las prácticas y políticas llevadas a cabo por el ejército nazi en Bielorrusia.
Estos dos puntales argumentales están perfectamente equilibrados y entrelazados, haciendo de la película un relato unitario, que aún siendo raro y lento en algunos momentos, resulta de muy buena factura argumental y fílmica.

En lo que al retrato de los partisanos bielorrusos se refiere, cabe decir que la película se esfuerza en ofrecer tanto la concepción mítica y romántica extendida entre buena parte de la población acerca de la resistencia frente al invasor, como la crudeza y dureza en la que realmente se llevó a cabo este tipo de lucha. En relación a esto, decir que el filme es el relato (entre otras cosas) del cambio conceptual que opera el propio Fliora con respecto a la actividad guerrillera y que tiene aún más sentido al atender a su condición de adolescente.

Así, en la primera escena se muestra la laboriosa búsqueda que Fliora y otro crío amigo suyo emprenden para intentar encontrar un fusil, excavando para ello en el lugar de una batalla pasada. Es éste un punto de recreación histórica importante, ya que procurarse un arma era el único requisito para poder "alistarse" en la guerrilla partisana, ya que por sus propias características, ésta fuerza no era capaz de garantizar equipación a sus miembros, sino que eran éstos los que debían proveérsela por sus propios medios, haciéndolo además antes de ingresar en ella.
Con la inocencia casi infantil de la que son poseedores los dos críos, éstos se medio burlan en el transcurso de esa búsqueda de un anciano que les advierte sobre lo peligroso de apuntarse a la lucha y les conmina a que dejen de buscar entre la arena. Fliora y su amigo evidentemente no atienden esta advertencia; posteriormente Fliora volverá a encontrarse con este anciano, descubriendo que tenía algo de razón.

La escena del amigo de Fliora imitando ser un soldado alemán sacando una voz ronca para ello y, posteriormente, jugando con un teléfono que encuentra mientras buscan el fusil es buena.
El caso es que tras encontrar un rifle, Fliora se apresta a unirse a los partisanos y es visitado por dos miembros de éstos a los que orgullosamene les muestra su recién encontrada arma, para acto seguido (y tras enfrentar la desesperada oposición a su actitud de su madre que le exige desistir del deseo de unirse a la guerrilla y permanecer en la aldea junto a ella y sus pequeñas hermanas) partir con ellos al campamento partisano.

Durante esta primera parte de la película es bien patente que la concepción de la lucha (y áun de la guerra) que tiene Fliora tiene más que ver con la idea romántica que con un conocimiento real de lo que una y otra suponen. Esto se observa en el orgullo de sí mismo y el derroche de voluntarismo que Fliora despliega en su "alistamiento" y en la alegría de encontrarse en el campamento partisano. Campamento que se oculta en el bosque (aunque no muy lejos de la aldea de Fliora) para llevar a cabo desde él las acciones rápidas de hostigamiento que suponían la razón de ser de la fuerza guerrillera.

Decir sobre esto que (y más allá de algún que otro pequeño rescoldo propagandístico que pueda apreciarse de la película) de todos los territorios que sufrieron el frente oriental de la guerra, fue por lo visto en Bielorrusia donde los nazis encontraron una mayor resistencia de la población civil.
Así, recordar que, a pesar de que era del todo improbable que a Stalin y al alto mando soviético la operación Barbarroja les cogiera de improviso, el ejército rojo fue rápidamente derrotado junto a la frontera con el Reich apenas Hitler dio la orden de la invasión de la Unión Soviética en el verano de 1941; teniendo que efectuar a continuación los ejércitos soviéticos una apresurada retirada, mientras la Wehrmacht se plantaba en apenas tres meses en casi los suburbios de Moscú. De hecho, fue esta temprana derrota de las fuerzas soviéticas, unido a que el ejército nazi no encontrara (al margen de en Esmolensko y algún que otro episodio más) apenas resistencia en su avance, lo que pareció inicialmente hacer suponer que la operación Barbarroja era una nueva edición de la blitzkrieg.
No sería hasta los meses finales de 1941 cuando la embestida alemana sería finalmente detenida al venir en ayuda de la Unión Soviética el general Invierno (de hecho, fue por lo visto uno de los inviernos más duros del siglo) impidiendo a las fuerzas nazis alcanzar sus objetivos principales: Moscú y Leningrado.
Después, durante 1942 y principio de 1943, y desplegando un descomunal esfuerzo logístico (aquellos titánicos traslados del aparato industrial al otro lado de los Urales) y humano (millones y millones de víctimas), la Unión Soviética consiguió (prácticamente sola) resistir el nuevo zarpazo alemán en las llanuras del Volga con la bárbara carnicería de Stalingrado con buque insignia.
Recuerdo que la primavera pasada coincidiendo con los fastos en Moscú del 60 aniversario del fin de la II Guerra Mundial, y valiéndose de la, hasta cierto punto, buena relación de Putin con los líderes occidentales (ese gas ruso tan preciado, esos préstamos tan suculentos que devolver, ese mirar hacia otro lado con los crímenes en Chechenia); los medios y políticos de occidente reconocieron públicamente que, sin demeritar a las playas de Normandía, la liberación de París, etc., el verdadero peso de la guerra hasta 1943 y, sobre todo, la gran sangría humana la puso y la sufrió la Unión Soviética (aunque abastecida en parte por los aliados occidentales).
Stalin proclamó la "Gran Guerra Patriótica" y el pueblo soviético se prestó con una abnegación impresionante (por lo visto hasta se hubo que rechazar voluntarios en las mesas de alistamiento por miedo a que faltara mano de obra para las industrias). La memoria y el recuerdo que dejó esta "Gran Guerra Patriótica" en la conciencia colectiva del pueblo soviético fue espectacular; de hecho más de una vez he oído (incluso de testimonios personales) que los ancianos del antiguo territorio soviético aún admitiendo los crímenes de Stalin, son incapaces de dejar de afirmar que Stalin los salvó del nazismo y que, pese a todo, gracias al líder soviético se pudo ganar la guerra. Una actitud y unas ideas que parece que no sólo son debidas a la megalómana propaganda estalinista; realmente la movilización del pueblo soviético decretada por Stalin fue total y fue la que condujo a la victoria.
Aún con todo, Stalin consideró siempre, por lo visto, que la victoria de la Unión Soviética en la guerra se había debido a su genio militar, algo bastante, bastante discutible. Además, hay que resaltar que han sido varias las ocasiones en que se ha afirmado la pasmosa facilidad con la que el alto mando soviético enviaba a una muerte segura a millares y millares de hombres en operaciones casi suicidas en las que el único objetivo lo constituía el sostener el frente al precio (altísimo en vidas) que fuera. En los buenos documentales que echaron en la 2 en La Noche Temática dedicada a Stalingrado de hace unos meses esto se subrayaba especialmente (y en la película Enemigo a las Puertas también aparece) y se relacionaba con el deseo personal de Stalin de impedir como fuera (aun a costa de innumerables vidas) la conquista por parte de los nazis de la ciudad que llevaba su nombre. Una actitud ésta de inhumanidad en lo que a la consideración y valoración de las vidas de los soldados se refiere que, pese a todo, no es patrimonio exclusivo del alto mando soviético durante la II Guerra Mundial (con una inhumanidad parecida aparecen retratados en Senderos de Gloria los generales franceses de la I Guerra Mundial), aunque no por ello deja de ser menos censurable.
A todo este esfuerzo militar y civil de la parte no ocupada de la URSS se unió (de manera primordial en Bielorrusia) la actividad de los partisanos (en su mayoría de inspiración y organización soviética, aunque por lo visto no de manera exclusiva; y eso pese a que no he logrado comprender bien las referencias que la película tiene a la relación de los cosacos con los partisanos a los que se une Fliora) para hostigar al adversario mediante acciones rápidas y el sabotaje a las vías de comunicación en el territorio ocupado por aquél. Una actividad ésta la de los partisanos bielorrusos que se intensificó durante 1943 (que es cuando se contextualiza la acción de la película) y que en conjunción con el resto de elementos posibilitaron que al acabar el año el ejército rojo iniciara el imparable avance que en apenas un año les llevaría al corazón mismo del Tercer Reich.

Volviendo a la película, decir que el orgullo y la alegría referidos que Fliora muestra en su estancia en el campamento al sentirse todo un hombre con fusil al hombro, todo un luchador, un pleno integrante de la fuerza partisana, le dura poco al joven bielorruso. Así, a la mañana siguiente, cuando los partisanos se ponen en marcha para reiniciar sus actividades de hostigamiento al invasor, a queja de un guerrilero veterano acerca de las malas condiciones en las que se encuentra su calzado, el comandante partisano ordena que Fliora, en razón de su inexperiencia, le ceda sus botas al veterano. De esta manera el joven campesino es "sacrificado" por la mayor efectividad del veterano, y es dejado atrás durante la marcha.
Ya sin tanto ánimo, el joven avanza solo y lloros por la ruta que han tomado los partisanos por el bosque, hasta que se encuentra con una extrañísima joven que llora desconsoladamente. Al encontrarse los dos llorando y en una situación algo absurda, pero muy real, acaban riéndose mientras Fliora hace gestos cómicos.
Esta joven, Glasha, también estaba en el campamento y, por un par de miradas furtivas que intercambia con el comandante partisano cuando éste arenga a sus hombres (y de las que Fliora se percata en su momento), se intuye que tiene algún tipo de relación más o menos estrecha con él (y que quizá constituye parte del motivo de que estuviera en el campamento, de que también haya sido dejada atrás e incluso de su llanto, que puede deberse al hecho de haberse separado del comandante).

Es en este encuentro cuando tiene lugar uno de los más destacados usos del particular plano cinematográfico que se ha consignado como característico de esta película. De hecho, el uso de este plano para para enfocar el rostro de Glasha a contraluz, unido a la ambigüedad de la actitud de ésta para con Fliora, es uno de los instrumentos más efectivos que tiene la película para materializar la pretensión de ser un relato inquietante y desasosegante (hay un par de momentos en el que realmente los ojos de Glasha así enfocados dan miedo, hacen que la joven parezca un siniestro espectro).

Es Glasha un personaje extrañísimo que cuando se encuentra con Fliora en el bosque se burla de él desatando la ira del orgulloso joven. En esta actitud podría decirse que la joven evidencia un desdén tanto las pretensiones militares del Fliora, como de la situación de guerra en sí, casi haciendo ver que lo que piensa es que el conflicto no va con ella. Es más, llega a decir textualmente (minusvalorando la propia situación de guerra) que ella lo que quiere, lo único que quiere es amar y tener niños (quizá sólo por eso estaba en el campamento, quizá por eso había salido corriendo después de que el comandante le termine enviando una mirada muy seria como fin a todas las que intercambian y de las que Fliora se había dado cuenta; quizá también por eso se había acercado a Fliora en el campamento cuando éste estaba limpiando una marmita, quizá también por eso intenta besar al desconcertado joven bielorruso).
Referente a esto, señalar que la actitud de Glasha no es la única en la película que es deudora de una concepción ilusoria (e incluso algo romántica) de la guerra como algo lejano, algo así como un sitio al que hay que ir (en plan Lord Byron en la guerra de independencia griega); frente a la constatación real de la misma como algo que anula todos los demás órdenes de la vida, que te atrapa y de la que es prácticamente imposible mantenerse al margen. De hecho, la guerra no suele ser un sitio al que hay que ir, es algo que llega.

Los dos jóvenes no tardan es comprobar esto, ya que, pocos minutos después de encontrarse son sobresaltados por unos extraños ruídos y el moscardoneo de un avión (que también había aparecido sobrevolando la escena inicial de la película de la búsqueda del arma); acto seguido divisan el salto de unos paracaidistas (presumiblemente una unidad de reconocimiento nazi en busca de los partisanos) a los que siguen bombarderos que lanzan varios proyectiles sobre el área en la que están Fliora y Glasha (y que es la zona en la que se encuentra el campamento partisano, del que realmente Fliora apenas se ha apartado mucho siguiendo la marcha de los guerrilleros). La cercanía del estallido de las bombas que arrojan esos bombarderos alemanes hace que a Fliora se le dañe el tímpano, algo que se evidencia cinematográficamente mediante la introducción de un desasosegante (otra vez) efecto de zumbido y unos no menos estridentes pitidos.

A continuación, tras esconderse del paso de los paracaidistas nazis y al echárseles la noche encima, los jovenes improvisan un refugio para pasar la noche en el mismo bosque. Por la mañana y tras darse una ducha "natural" (un escena de una luminosidad celestial muy bella y con un estilo de filmación -como las del resto de escenas del bosque- muy sugerente y que si no fuera por el efecto de sonido haría olvidar el contexto bélico de la película), Fliora resuelve que lo mejor que pueden hacer es volver a su aldea para esconder a su madre y hermanas de la unidad de paracaidistas nazis que ha sido transportada a la zona. Pero cuando llegan a la aldea de Fliora van efectuando (las muñecas, el zumbido, la comida...) la angustiosa comprobación de que los nazis ya han pasado por allí. Es a partir de entonces cuando en Fliora (y también en Glasha) se refleja el cambio de mentalidad acerca de lo que verdaderamente supone la guerra y la lucha partisana, pudiéndose considerar que, así como físicamente (en concreto su oído) se deteriora por los efectos del horror bélico, también mentalmente Fliora se va deteriorando, y lo hará más cuando en los siguientes acontecimientos sea aún más protagonista de los terribles crímenes que refleja la película.

Respecto a ellos, decir que la señalada actitud especialmente fiera del pueblo bielorruso en contra del ejército alemán, unido al hecho de ser Bielorrusia la república soviética con una mayor población judía, del mismo modo que el propio papel estratégico de este país en el proyecto del Lebesraum del Tercer Reich, es lo que explica que Bielorrusia fuera una de las zonas donde la brutalidad nazi operara su lado más bestial. Con relación a esto, y al igual que en Yugoslavia (en donde, v. gr., la represalia de 100 civiles serbios muertos por cada alemán abatido por una acción de los partisanos se cumplía con precisión matemática) los nazis recurrieron en Bielorrusia con regularidad el castigo a la población civil de un área por las actividades de los partisanos y también pusieron en práctica la política de exterminio y genocidio directo del pueblo bielorruso que, en los planes nazis, y en virtud de su condición de eslavo, compartía con el ruso, el gitano, el polaco, el judío, los homosexuales, los disminuidos... la categoría de "subhumano" y, por tanto, de eliminable.

El filme derrocha buen hacer cinematográfico En el caso del retrato de las acciones nazis la película utiliza convenciones y elementos caractéristicos del tratamiento fílmico de este contexto histórico en el cine occidental (la arbitrariedad, la falsa piedad...), y también otros elementos menos comunes en películas con esta temática (las disensiones internas...).

Entre los momentos del filme a destacar, algunos de ellos son de señalamiento inexcusable por lo que tienen de significación e incluso de premonición histórico-cinematográfica.
Así, resaltar la escena en la que en medio de una misión de comando para lograr carne para la hambrienta población que se ha escondido de los nazis en al isla de la ciénaga, Fliora y los otros dos miembros del comando se meten en medio de una especie de fuego cruzado nocturno (o de bombardeo, no llega a estar claro). La sucesión de destellos de los proyectiles de las armas artilleras en medio de la noche es de una siniestra belleza, y lleva a recordar una de las características de la guerra moderna, su carácter de videojuego. Este elemento cobra especial importancia al ser conscientes de cuando se rodó la película aún no estaba tan extendida en el imaginario colectivo esta concepción de la guerra tecnológica, ya que aún faltaban 5 años para que aquellas imágenes de la CNN de los bombardeos estadounidenses sobre Bagdad (esas lucecitas verdosas de las baterías antiaéreas iraquíes junto a la torre de control del aeropuerto bagdadí) recorrieran las televisiones del planeta.

Y es que, aunque habían pasado 40 años de los sucesos en los que se ambienta la película, hay multitud de elementos (como el referido acerca de la siniestra e impersonal belleza de la guerra modernamente tecnologizada) que estaban perfectamente vigentes en muchas partes del mundo cuando se rodó la película, y vergonzosamente todavía lo están.

Respecto a esto último, hay varias notas presentes en el filme que rápidamente encuentran referente en nuestro tiempo y en nuestra memoria (a veces incluso en la más reciente).
El más claro de ellos es sin duda el momento en el que un grupo de nazis cogen a Fliora y lo encañonan en la sien para sacarse una fotografía. Es imposible no acordarse viendo esto (sin mucho esfuerzo en virtud de la cercanía temporal) de las vergonzosas fotografías de los soldados norteamericanos torturando y humillando a los presos iraquíes en esa ignominiosa (así como de larga historia, ya que con Sadam Hussein también era un centro de tortura, aunque en esa época, por lo visto, no se hicieran fotos) y siniestra prisión de Abú Graib (aunque no sea para nada el único ejemplo éste de usos fotográficos como los referidos a lo largo de la historia y a lo ancho del mundo, incluso tratados en películas como La Caja de Música). Realmente el tema de que haya gente que no sólo esté dispuesto a torturar (uno de los actos más objetivamente criminales de cuantos puede llevar a cabo el hombre), sino que además se sienta tan orgulloso de su actividad que desee conservar ese recuerdo mediante una fotografía, es algo que no puedo comprender. Es por ello que cuando The New Yorker destapó el escándalo de las torturas lo que más miserable me pareció de ello y lo que más me quemó fue que las fotografías que lo probaran no fueran de cámara oculta o de objetivo indiscreto en plan periodismo de investigación; no, es que las fotografías no son de ese tipo, es que los soldados éstos estadounidenses están posando y sonriendo, haciendo el símbolo de la victoria o con un cigarrillo en la boca mientras humillan y torturan a seres humanos. ¿Pero esta gente para qué se hizo las fotos? ¿para luego mostrarlas a los amigos y familiares en Thanksgiving cuando ya hayan terminado de degustar el relleno del pavo? "Mira abuela aquí estoy yo humillando a un hombre, y en esta otra estoy yo obligando a unos presos a hacer una pirámide humana, ¿no te sientes orgullosa de tu nieta?" De verdad, en fin, que realmente duele hasta utilizar la ironía para algo así.

También a Irak y a Abú Graib recuerda el uso que los soldados nazis hacen de los perros cuando los azuzan para aterrorizar a los habitantes de la aldea donde se focaliza la última parte de la película. Sin embargo, respecto a esto quizá lo más triste es que la escena donde aparecen los perros en la película se relaciona con lo de Abú Graib más por la cercanía y notoriedad pública en nuestro hábitat sociocultural de todo lo concerniente a Irak, que por el hecho de que el uso de los perros en la cárcel iraquí sea un hecho excepcional. Por desgracia hay muchas (muchas, muchas) prácticas de factura e intencionalidad nazi que están fuertemente extendidas por el mundo en nuestro tiempo (y algunas por su carácter extremadamente refinado -pero no por ello de menos espíritu nazi- incluso son más o menos aceptadas como algo normal: método normal de obtener información, método normal de llevar a cabo una investigación, práctica normal de selección de personal en un departamento de "recursos humanos" de una empresa...).

Así mismo, de alta actualidad y poseedores de un claro referente en nuestra memoria pueden considerarse algunos de los elementos que están presentes en la escena en la que el grupo de partisanos que ha logrado detener a un grupo de nazis debajo de un puente, presencia las diferentes (y a cada cual más miserable) posiciones de los soldados del Reich respecto a su nueva condición de prisioneros de los partisanos.

En ese momento del filme algunos de los prisioneros (que no son alemanes, pero han actuado en colaboración con los nazis) intentan convencer a los partisanos de que ellos no son culpables porque no son alemanes, sino que son de los "suyos" (quizá incluso son propiamente bielorrusos, ya que no hubo apenas país en el que el Tercer Reich no encontrara apoyos, mayores o menores; más convencidos o menos entusiastas, tanto a nivel gubernamental -el monárquico de Rumanía, el del Almirante Horthy en Hungría, hasta cierto punto el del General Franco en España...- como a nivel de la población en general) llegando a acusar a su general (al general nazi) ante los partisanos como el responsable de todo "él es el jefe, él dio las órdenes" (claro, yo sólo las cumplía) que llegan a decir. Ante esto, el mencionado general intenta lograr el favor de los partisanos diciendo que él es un buen hombre, que nunca ha hecho daño a nadie, que es un anciano, que tiene nietos de los que ocuparse... (una actitud de cobardía ésta la del general que es censurada por otro de los alemanes que sin el menor sonrojo defiende todo lo que han hecho llegando a decir a los partisanos: Vosotros no tenéis derecho a existir. No todas las razas tienen derecho a existir. Las razas inferiores extienden el comunismo. Completaremos nuestra misión, si no hoy, mañana.).
No es difícil acordarse escuchando estas miserias retóricas en boca del general nazi de la estrategia de defensa que patética, pero efectivamente (al menos en lo que concierne a ese condescendiente Jack Straw) desplegó Augusto Pinochet para lograr que la justicia (en realidad el gobierno) del Reino Unido no diera luz verde a su extradición a España para su enjuiciamiento por crímenes contra la humanidad. Recuerdo aquellas escenificaciones intentado presentar a Augusto Pinochet poco menos que como un venerable anciano, poniendo cara de bonachón, acurrucado en su silla de ruedas (como me acuerdo del momento en que llegó al aeropuerto de Santiago y abandonando el papel de "pobre ancianito" emuló al bíblico Lázaro deshaciéndose de la silla de ruedas -su gran compañera mientras estuvo detenido en Londres- para recibir bien erguido -milagro- todos los vociferantes vivas de los suyos). También recuerdo a Lucía Hiriart acusando a la prensa internacional poco menos que de manipular por sacar siempre las fotos de su marido con aquellas gafas negras y el uniforme militar, y no las del Pinochet amoroso con sus hijos y nietos (como si por lo que fuera a pasar a la historia su marido y por lo que fuera conocido fuera por las excepcionales dosis de cariño que prodigaba a los suyos). Una imagen de "pobre hombre" que hubo que retomar (con algún que otro desliz como la lucidísima entrevista a aquel medio de Miami) después, cuando tras perdérsele el miedo con todo el proceso abierto contra él en Londres y Madrid (y en Bruselas, París...) la justicia chilena empezó a pedirle cuentas. Una estrategia ésta de sacar "su lado bueno" que también intentó Eichmann durante su juicio en Jerusalén.

Precisamente es esta relación con el juicio a Eichmann la que puede resultar más apropiada para la valoración final del filme. Sí, porque sin duda en la que es una escena cumbre de la película (a pesar de su poca duración y aparente sencillez), cuando Fliora coge el cilindro de vendas del botiquín accidentado de la oficial nazi, no se puede menos que recordar todo lo que nos legó sobre nosotros mismos la gran Hannah Arendt respecto a la banalidad de mal. Realmente y como afirmó la socióloga alemana, el mal está al alcance de cualquiera, no es para nada algo excepcional, en todo caso, lo verdaderamente difícil, valioso, escaso y excepcional es el bien. Y sin duda esa condición del mal como algo banal y fácil se hace muchísimo más intensa en una situación de guerra en donde todo se suele reconceptualizar con arreglo al propio contexto bélico y a la posición que en él ocupa el individuo en cuestión. Es eso lo que evidencia Fliora en el momento de coger la venda, y es ese hecho el que da sentido interpretativo e intencional a todo el cambio mental que el adolescente bielorruso sufre a lo largo de la película.
Sin embargo, esta interpretación de la película siguiendo la tesis de Arendt no termina siendo totalmente pesimista, como cabría esperar; y no lo es porque la escena cumbre referida de la venda es complementada por otra de más duración y complejidad cinematográfica que conjura en parte el supuesto final descorazonador que parecía deducirse inicialmente. Este momento es el de cuando Fliora aprieta el gatillo de su rifle por primera y única vez en toda la película. Cinematográficamente no es un escena revolucionaria (y, de hecho, podría pensarse que tiene hasta ténues resabios de Einseinstein), pero está bien hecha, y sobre todo, en relación a toda la película está muy bien pensada y otorga gran valor interpretativo al filme.

En ella se utilizan tanto imágenes históricas como el plano sui generis de la cara de Fliora tan característico de este filme, aumentando el ritmo del montaje de la escena según lo hacen los disparos del joven protagonista; hasta que en el momento cumbre, Fliora se queda mentalmente frente a frente con el enemigo, el verdadero (pero falso) único enemigo.
Es quizá en ese momento en el que, al menos parcialmente (muy parcialmente), parece difuminarse un poco el pesado y angustioso hálito de desasosiego e inquietud que se ha referido para toda la película y que ya ha desaparecido cuando la cámara serpentea finalmente por el bosque. Una sensación ésta de inquietud que es uno de los principales logros de la película y en la que convergen tanto recursos del montaje, como las propias interpretaciones de los actores (singularmente de Glasha, y también de Fliora), pero que encuentra como factor catalizador y constituyente principal al sonido.

Sí, el sonido es inquietante en la película desde al principio hasta casi el fin. Lo es cuando en la primera escena los críos observan a un avión que moscardonea con sus ruidosos motores en el cielo.

Lo es con más motivo cuando a cuentas del daño en el tímpano que sufre Fliora tras el bombardeo en el bosque se introduce un zumbido (alternado al principio con pitidos estridentes) que ya no sé abandonará totalmente en toda la película y que se confundirá después con el sonido (quizá de moscas) que se oye cuando Fliora vuelve a su aldea. Un sonido que llega a ser verdaderamente angustioso cuando Fliora y Glasha avanzan por la ciénaga para llegar a la isla, sonido que después vuelve cuando, en busca de comida, Fliora y los otros miembros del comando vuelven a divisar un avión. Efecto sonoro que regresa después con las escenas de la aldea.
Señalar adicionalmente que la banda sonora (además de los efectos desasosegantes de sonido referidos) está compuesta fundamentalmente por obras clásicas o melodías de apariencia orquestal dándole un toque de solemnidad a la pelicula muy peculiar.

Las interpretaciones de los actores (en concreto de los principales) son muy sui generis como se ha aludido. En algún momento puede parece que sobreactúan y que algunas expresiones faciales del mismo Fliora rallan en lo caricaturesco, pero realmente en conjunción con el resto de la película puede decirse que a pesar de ser atípicas, no desentonan (aunque quizá sí lo hacen en el caso de los primeros planos de rostros de algunos nazis riéndose a la cámara, tomas éstas que tienen un punto de propagandista y de estereotipo -a todas luces innecesario-, pero que desde luego por lo menos no contaminan al resto de la película). Realmente Alexei Krachenko como Fliora lo hace muy bien y los momentos en que evidencia su sufirimiento interior son muy creíbles. Del resto de los actores, se puede decir que más o menos están bastante a la altura.

Por último, referirse también a la profusión de elementos, sin duda simbólicos, aunque de no claro (por lo menos para mí) significado, que posee toda la película. Entre ellos, el nido de ave con huevos y crías que Fliora pisa cuando, contrariado por haber sido dejado atrás, avanza por el bosque o la aparición de la cigüeña que (herida o desorientada) se acerca al improvisado refugio donde duermen los jóvenes quizá como buscando también refugio de los efectos de la guerra (efectos que en definitiva son también los responsables de que Fliora haya pisado los huevos matando a las crías de ave que se estaban formando en ellos). Y es que la naturaleza sufre todavía más ante una creación (por desgracia) tan humana como es la guerra.

En definitiva, un peliculón. De los mejores filmes que he visto nunca sobre la guerra. Una obra que sin duda posee su principal valor en el conseguidísimo efecto inquietante y desasosegante que se advierte desde el primer fotograma de la película y que puede considerarse como una muy perfecta síntesis de lo que supone una situación bélica. Una sensación de angustia ésta que verdaderamente es la auténtica protagonista de la película y que queda reforzada con escenas puramente fílmicas muy perfectas que ponen la piel de gallina, como la de la mujer con el silbato que es bestial o la de la vaca en medio del fuego cruzado.
Finalmente consignar que el filme posee una hondura temática que para nada es superficial y que adquiere su principal extensión sobre todo (aunque no sólo) en lo expuesto acerca de su condición de testimonio cinematográfico (otro más) acerca de la banalidad del mal y la miseria humana. Respecto a esto, aunque realmente, y como se ha apuntado, parece que el elemento final invita a la esperanza, esto puede ser revisado de una manera notablemente crítica a la luz de todo lo que el mundo ha vivido por efecto de la mano humana (de unas manos más que de otras, desde luego) desde que esta película fue dirigida. Algo que hace dudar de la verdadera existencia de esa pretendida esperanza, ¿esperanza para quién? ¿esperanza sobre quién?